Pé na estrada com Walter Salles e Jack Kerouac


Walter Salles percorre a trilha beat

Neusa Barbosa
Um dos mais internacionais diretores brasileiros, Walter Salles, vencedor do Urso de Ouro em Berlim e indicado ao Oscar de filme estrangeiro por Central do Brasil (1998), conquistou um dos mais cobiçados projetos cinematográficos do mundo: a adaptação do clássico beat Na Estrada, de Jack Kerouac, que já havia passado pelas mãos de vários cineastas e roteiristas, mas nunca saíra do papel. Com produção executiva do ícone do cinema norte-americano, Francis Ford Coppola (Apocalipse Now) e dinheiro francês, o filme finalmente se concretizou. Um processo nada simples, que custou oito anos de produção e foi antecedido pela realização de um documentário, em que Salles reencontrou personagens que viveram realmente a jornada retratada no livro de 1957 – como Carolyn Cassady, a viúva do escritor Neal Cassady, grande amigo de Kerouac e modelo para o emblemático personagem de Dean Moriarty.
 
Numa longa conversa com um pequeno grupo de jornalistas em maio – quando Na Estrada concorreu à Palma de Ouro no Festival de Cannes -, da qual participou o Cineweb, o diretor brasileiro comentou os diversos aspectos da produção, inclusive a escolha da atriz Kristen Stewart – que foi contratada muito antes de estourar como a Bella da saga Crepúsculo.
 
A linha da adaptação
Quando estávamos fazendo o documentário, em 2006, nosdeparamos com uma cópia do manuscrito original, que tinha sido guardadapelo irmão da última mulher do Kerouac. Uma cópia perfeita. E ele nos confiou isto.
Foi aí que a gente descobriu que o início do manuscrito era completamentediferente do início do livro, que a gente já tinha começado a adaptar dois anos antes. O livro começa pelo divórcio do Sal Paradise, enquanto que no manuscrito é pela morte do pai. E a morte do pai impele aquele personagem à frente e abre também para a busca dos pais possíveis, abandonados à beira da estrada, desaparecidos, uma das razões de ser daquela história.
Então, este é um dos grandes pontos. O segundo é a construção de uma amizade que, no final da trajetória, vai realmente ser rompida. Não é totalmente rompida justamente porque ela é traduzida no ato da escrita do livro.
Quando o livro foi publicado, ele foi muito criticado por apontar para direções muito diversas. Porque é um relato sobre a juventude. Quando a gente tem 18 anos, a gente busca, não sabe qual é o ponto de chegada. Então isto faz com que as direções para as quais essas buscas apontam sejam muito diferentesentre si.
Justamente o fato principal dessa narrativa é que o narrador está escrevendo um livro sobre tudo isto. E o livro termina após a separação dos personagens numa noite gélida de Nova York, com uma repetição: “Eu me lembro de Dean Moriarty, eu me lembro do pai que nós nunca encontramos, eu me lembro de Dean Moriarty”. Então, o próprio ecoar daquela lembrança faz com que, na vida real, ela não exista mais na realidade, mas viva para sempre na literatura.
 
Influência do documentário na ficção
O documentário acabou influenciando bastante, inclusive nos diálogos. No primeiro encontro do personagem do Sal e da Camille, no filme, ela pergunta – “Você tem ideia do que é que ele viu em mim?”. E ele responde: “Respeitabilidade”. Essa foi uma frase que a Carolyn Cassady me disse. E tinha uma segunda parte que a gente filmou, mas que eu não botei porque acabou ficando muito longo, e que era o seguinte: ele perguntava – “E o que é que você via nele?”. E ela respondeu: “O oposto”.
Então, você vê que o contato com esses personagens reais acaba ampliando muito a estrutura original do livro mas em perfeita harmonia com aquilo que o livro representa.
É preciso notar também que o livro é muitas vezes visto como um relato real, quase como um documentário. E eu acho que isso apequena muito o Kerouac porque o livro, na verdade, é um ponto de encontro entre aquilo que foi vivido e aquilo que foi imaginado.
 
A mitologia sobre os fatos vividos
Acho que o livro mais extraordinário, e que revela disso de forma abrangente, é aquele escrito pelo Barry Gifford. Quando ele pesquisou para o roteiro do filme do Gus Van Sant, ele fez um pouco a mesma epopeia que a gente, só que gravando em vez de filmando. Este livro está sendo lançado em breve no Brasil, é um livro extraordinário, chamado O Livro de Jack (Jack’s Book). Cada evento de On the road é descrito de uma forma diferente pelos personagens.Então estamos próximos de Pirandello, de Rashomon e, verdadeiramente, da visão seletiva humana que todos nós temos. Quando a gente vive a quente alguma coisa, a leitura desses eventos se modifica cada vez mais. Lendo o livro de Gifford, eu tive realmente a sensação de estar em Rashomon. O mesmo acontecimento era descrito de forma absolutamente diferente, dependendo de quem estava narrando. Isso é fascinante.
 
O roteiro
Havia 15 roteiros anteriores, desde 1950. Todos terminavam, invariavelmente, com a morte e a punição do personagem de Dean Moriarty – que nunca foi um personagem assimilável para a cultura protestante norte- americana. Eu acho que uma das razões de se ter levado tanto tempo para filmar o livro, e acabar sendo produzido por produtores independentes franceses, é o desconforto que esse personagem, politicamente incorreto, gera. Quando o (Francis Ford) Coppola assume o projeto, comprando os direitos em 1979, o grande autor que ele é, aí sim volta à origem do livro e procura fazer adaptações que são muito mais fiéis ao relato original do Kerouac do que aquelas tentadas por Hollywood antes.
 
Então, você tem a adaptação do Coppola, você tem a adaptação do Roman Coppola, você tem a adaptação do Barry Gifford – que é, junto com o Corman McCarthy, um dos dois escritores norte-americanos de que eu mais gosto. Na verdade, nós não podíamos utilizar nenhuma dessas adaptações prévias, porque elas tinha sido todas financiadas por companhias diferentes que detinham os direitos sobre esses roteiros.
Tanto é que o Jose Rivera (roteirista de Diários de Motocicleta) fez questão de não ler nenhum, para não ser influenciado por nada. O ponto de partida do Rivera foi o livro, o manuscrito e todas as entrevistas feitas para o documentário.
 
Limites das cenas de sexo e drogas
Filmamos como sentíamos que deveria ser filmado. Eu nunca penso, quando estou fazendo um filme, naquilo que deveria ser aceito ou não. Ao contrário. Eu filmo o que eu estou sentindo à flor da pele naquele momento. Quando o filme foi mostrado às distribuidoras americanas, houve alguns que disseram: “A gente compra mas a gente não gostaria que tivesse aquelas cenas com o Buscemi” (envolvendo sexo homossexual). Aí a gente fala: “Desculpa, mas isso não vai acontecer”. Essa é a vantagem de você estar numa produção européia em que o diretor tem, por direito legal, o corte final do filme. O direito de autor nem se discute.
 
Evitar prejulgamento dos personagens
Acho que este filme é também sobre a falibilidade humana, sobre a importância de não julgar o outro. E acho que isto vem também do livro. O que é bastante extraordinário no Kerouac, sobretudo tendo em vista que ele veio de um meio conservador, como ele conseguiu olhar todos aqueles personagens sem julgá-los. Ao fazer esta adaptação, tento fazer a mesma coisa. Quer dizer, não propor um julgamento sobre o personagem do Dean Moriarty mas deixar que ele possa se expressar livremente na tela para que cada um possa julgá-lo de forma diferente. E isso era uma das coisas mais difíceis dessa adaptação, fazer com que cada um destes personagens tivesse a mesma chance, de tal forma que eles não fossem julgados pelos espectadores cedo demais e sim depois, quando se sai da sessão e pode refletir sobre tudo isso.
 
Personagens femininas
Outra coisa que nós tentamos é dar outra ênfase aos personagens femininos. No livro, nas duas versões, você está sempre acompanhando os personagens masculinos. O ponto de vista é sempre deles. Então, nós fizemos a opção, por exemplo, quando a Camille (Kirsten Dunst) decide botar o Dean pra fora da casa dela em San Francisco, a câmera fica com ela e não com eles. Então você percebe que aquela mulher tem uma responsabilidade. Existe uma dor nessa história que a gente tenta introduzir para a narrativa.
 
A improvisação e as contribuições do ator Viggo Mortensen
Viggo é um ser renascentista. Ele é ator, poeta, fotógrafo, fala seis línguas, é um homem entre culturas. É americano, mas cresceu na Argentina, tem um pé na Dinamarca, outro na fronteira do Canadá. Ele tem uma visão muito polifônica da realidade. Mais do que isso, ele tem uma paixão pela cultura beat, que ele conhece profundamente. Então, quando ele chegou a Nova Orleans, uma semana antes da filmagem, estava extraordinariamente bem preparado. Trouxe todas as roupas do personagem (baseado em William Burroughs), o chapéu, inclusive. Trouxe todas as armas que o Burroughs poderia estar usando naquele momento, trouxe uma máquina de escrever e um plano B, se a máquina não funcionasse. E finalmente fez uma pesquisa aprofundada sobre o que o Burroughs estava lendo naqueles anos. Daí a improvisação sobre Céline que está no filme, com aquela frase do Fellini que eu adicionei, que é “traduttore tradittore”(tradutor traidor). Porque evidentemente quando você traduz ou adapta uma obra, você está sempre tendo que trair para melhor respeitá-la.
Então, o Viggo se torna nisso coautor do filme, porque ele traz tantas informações que ele acaba gerando uma série de improvisações. Outra coisa que ele trouxe foi uma pilha de livros infantis dos anos 40, que os filhos dele na história poderiam estar lendo. Daí aquela improvisação da Amy Adams, que fica contando uma historinha para as crianças. Aquilo não estava no roteiro também, foi um presente do Viggo para todos nós. Então esses atores que acreditam nesse tipo de preparação acabam trazendo muita coisa e mudando a matéria do que está sendo feito.
Eu já sabia que ele tinha um conhecimento aprofundado da poesia beat. Depois, conversando com ele, descobri que ele já tinha mergulhado neste universo com muita verticalidade. É um parceiro ideal.
 
Kristen Stewart
Quando a conheci, Crepúsculo não existia. O ponto de partida foi o Gustavo Santaolalla e o Alejandro Iñárritu, que tinham acabado de ver o primeiro corte do filme do Sean Penn, Na Natureza Selvagem, e tinham adorado a Kristen no filme. Os dois chegaram para mim e disseram: “Aquela menina de 16 anos do On the Road, para de procurar porque ela está no filme do Sean Penn”. E eu me lembro que tive que escrever o nome dela, porque era a primeira vez que o ouvia. Ela já tinha feito outros filmes, mas eu não tinha visto. Logo depois eu vi o filme do Sean Penn na Mostra de São Paulo, gostei imensamente e achei que era o caminho a seguir.
Um encontro foi marcado para conversar sobre On the road e ela foi muito direta: “Não vou te mentir, é meu livro de cabeceira. Eu faria qualquer coisa para fazer a Marylou”. E ela tinha 16, 17 anos nessa época. Ficou muito interessante ver que uma atriz que tinha exatamente a idade da personagem tivesse esse grau de identificação e lesse tanto quanto ela. Kristen é muito inteligente, sensível, e das raras atrizes que seguem qualquer idéia, não recusam a possibilidade de pular sem paraquedas. Porque muitas vezes você vê atores que tentam se proteger de uma forma ou de outra quando eles não estão seguros de que a rota é aquela. A Kristen, não. Ela tem confiança, ela tenta e ela mesma sugere o tempo inteiro outras formas de tentar, de olhar para aquela cena. O que realmente é muito interessante como processo.
 
Steve Buscemi
Eu participo da idéia de que não existe filme independente sem Steve Buscemi (risos) [na foto, no filme Cães de Aluguel]. Ele era um dos primeiros nomes que eu tinha. Foi um prazer trabalhar com ele. Ele improvisou muito mais do que está no filme, e tive que tirar, senão o filme teria três horas. Acho que o livro é o grande ponto de conexão entre todos esses atores que vêm com momentos específicos. São papeis interessantes para você entrar, marcar e poder sair.
 
A música do filme
O que há é que o livro é riquíssimo na evocação musical do período. O que vem do fato de que o Kerouac era um profundo conhecedor do jazz de raiz. Ele vem de Lowell, que é uma cidade de Massachussets, de imigrantes do Quebec, mas também gregos e portugueses. Quando ele sai dali e vai estudar na Universidade de Columbia, o estudante que dividia o quarto com ele era Jerry Newman, um aficionado de jazz do Harlem. O jazz estava começando no Harlem e não tinha ainda chegado ao Village, o que acontece alguns anos depois.
Então, esse Jerry Newman, que foi um dos primeiros a fazer gravações piratas, ele levava o Kerouac para ajudar nas gravações. Isso em 1941. Então o Kerouac, que antes de conhecer o Jerry Newman, era muito apaixonado pelas big bands, aquela coisa mais orquestral, ele descobre a improvisação do jazz, descobre todos esses autores mais radicais de raiz que vão acabar influenciando a cultura americana.
 
Era uma época de muita segregação racial. Você vê isso no filme, no início, quando os dois protagonistas vão ao clube de jazz, só tem dois caras brancos ali. Eles não iam para aquele mundo. E aquele mundo não ousava se transferir para os clubes de jazz que depois estariam no Village. É interessante o selo que o Jerry Newman deu para essas músicas: “Esoteric”. E a gravação ainda era por fita. Era uma espécie de corda que ficava gravando.
Na obra do (Dizzy) Gillespie tem uma música chamada Kerouac. Que na verdade, não tem nada a ver com ele. Você lê a biografia do Gillespie, de 556 páginas, e não tem uma menção à música chamada Kerouac. Foi o Jerry Newman que rebatizou a música com o nome do amigo para não pagar direitos.
Então toda essa questão da improvisação, toda essa questão do culto do espontâneo, da emoção sobre a razão, tudo isso vem desse mergulho no mundo do jazz que vai antecipar o que viria dez, doze anos depois, com a pintura de action painting do (Jackson) Pollock, com o Novo Jornalismo do Village Voice, com os quadrinhos do Jules Feiffer. Tudo isso ainda iria acontecer e o Kerouac sacou essa mudança e começou a escrever daquela forma.
 
Francis Ford Coppola
Quando ele assistiu, me mandou um e-mail muito simpático. E Roman Coppola foi um grande companheiro de viagem. Francis estava filmando enquanto a gente estava filmando (Twix), Roman não. Ele começou a filmar quando estávamos na montagem. Então, quem acompanhou mais a filmagem e o processo de montagem foi o Roman e de uma forma muito generosa, nunca impositiva, sempre ali tentando ajudar. Ele conhece muito bem o texto, então é um interlocutor muito importante e preciso.
Repercussões
Um dos feedbacks mais importantes que a gente recebeu foi da meca da geração beat, lá em San Francisco, que é o Beat Museum. Foi feita uma projeção lá ao mesmo tempo que em Cannes e o Gary Cimino, que é talvez a maior autoridade em cultura beat dos EUA – que criou o museu e é quem fala nas universidades sobre o assunto -, ele viu o filme, fez sua própria crítica e postou no site do museu. Ele não foi um consultor do projeto, portanto, é um observador totalmente independente, além
de uma pessoa que a gente respeita muito. Então, é importante ter essa leitura de quem entende. Ele achou que nós fomos não só respeitosos com o texto mas o adaptamos de uma forma que parecia ir na direção justa. Esse texto para a gente é muito importante, depois destes anos todos.
Aconteceu a mesma coisa com o biógrafo francês do Kerouac, Jean-François Duval. Ele viu o filme em Paris, alguns meses atrás, e escreveu dizendo que gostava muito da adaptação. São pessoas que passaram mais tempo no livro do que nós. Nós passamos oito anos nisso. Entrevistamos pessoas que passaram a vida inteira dedicadas a uma causa.
Evidente que como você tem mais de 300 especialistas no livro, você vai ter vozes dissonantes.
 
Sobre diretores quererem estar no seu lugar
Eu já estive nessa situação tantas vezes, de não pegar projetos. Eu acho chato mencionar esses projetos, porque outras pessoas fizeram. Não vou aqui comentar porque acho deselegante. Há vários filmes que me foram oferecidos, geralmente numa estrutura maior de Hollywood, interessantes às vezes e eu resolvi não fazer. Eu vou citar um deles, que eu acho que não teria feito tão bem – O Vencedor, do David Russell. Acho que o Russell, que conhece bem a cultura irlandesa, vem dessa cultura, fez aquele filme muito melhor do que eu poderia ter feito. Eu não fiz porque não queria trabalhar dentro daquela estrutura especificamente. E outros diretores antes de mim também não quiseram fazer. Isso é algo que acontece sempre.
 
Redescoberta do livro
O que há sobretudo em On the road é essa idéia de que você precisa viver as coisas à flor da pele para desenvolver uma consciência crítica. Em vez de viver por procuração, no sofá, frente à televisão. Ou na internet. Agora nós estamos vivendo também o momento da Primavera Árabe, do Occupy Wall Street, dos indignados da Espanha. Por um lado, você tem a impressão de um imobilismo, que é inegável que existe, mas por outro você tem um despertar em diversas latitudes de pessoas que têm a mesma idade dos personagens de Na Estrada e que talvez não saibam muito bem para onde ir mas estão tentando inventar um outro futuro. E isto talvez explique a pertinência do Kerouac hoje. A existência de três livros do Kerouac sendo adaptados para o cinema, Na Estrada é apenas um deles. Você tem o Big Sur e o Tristessa sendo adaptado, além do Howl, do Allan Ginsberg. Então, se tudo isso está acontecendo é porque a sociedade como um todo está mudando e indo nessa direção.
 
Eu acho que o maior presente para esta equipe toda que fez o filme seria saber que ele está levando a uma redescoberta do livro. Se nós tínhamos um ponto era a paixão pelo livro. Então, um ator, um diretor, saber que um jovem de 16 anos vai, ao ver o filme, ter vontade de descobrir o livro, é um presente.
Quando isto acontece, algo se cria, que eu acho que é a possibilidade de o espectador criar os seus próprios personagens. O filme é uma das interpretações possíveis sobre a leitura desse livro. Mas apenas Kerouac pode falar com cada um.
 
Vínculo com filmes de estrada
Talvez eu esteja me repetindo ao dizer que Passageiro, Profissão Repórter, do Antonioni, foi o filme que me levou ao cinema. Assim como os primeiros filmes do Wim Wenders, como Alice nas Cidades. Depois teve a revelação do Bye Bye Brasil, que foi o primeiro filme sobre identidade brasileira, construída na estrada, que me marcou. Depois quando eu descobri Iracema, mais tarde, fiquei absolutamente fascinado por aquela narrativa. Tenho a impressão de que os filmes na estrada têm uma qualidade muito específica, que vêm do fato de que à medida que você ganha distância do ponto de partida, você entende melhor de onde você vem, quem você é e, eventualmente, quem você pode vir a ser. Nesse sentido, você está sempre confrontado a personagens em crise existencial e que se redefinem ao longo da narrativa. Então, como instrumento cinematográfico é muito atraente, eu diria.
A filmagem em si também é muito atraente, porque nenhum dia é igual ao outro. Quer dizer, se você vai fazer Diários de Motocicleta e você chega na Patagônia para filmar no verão e neva, você incorpora a neve.Você tem que incorporar a neve. Você tem que trabalhar em sintonia com os elementos. Se chove, você incorpora a chuva. Depois você tem que ficar o tempo todo ligado com o que acontece à beira da estrada. Porque muitas vezes aquilo que não está no veio central da estrada é mais interessante do que aquilo que está.
 
Um exemplo nos Diários de Motocicleta foram aqueles encontros em Cuzco com aquelas mulheres que falam quétchua e que dialogam com os dois personagens ali, na lógica da história. Porque é difícil fazer com que os atores estejam tão imbuídos de seus personagens que eles já conseguem improvisar na lógica deles. E naquele momento tanto o Gael (Garcia Bernal) quando o Rodrigo (de la Serna) conheciam bem isso.
Então não há um dia igual ao outro. A matéria-prima vai mudando. Isso é fascinante e exaustivo, evidentemente.
Voltar a filmar no Brasil
Nunca viajo sem o passaporte. O cineasta é realmente mais forte quando ele está próximo de suas raízes. Tenho o desejo de voltar a filmar no Brasil. Tenho dois projetos em desenvolvimento com a Fernanda Montenegro, com quem eu queria ter o privilégio de voltar a trabalhar. E tenho um projeto de reencontrar o Gael (Garcia Bernal) e o (Ricardo) Darin lá na Argentina e que é uma idéia original mas desenvolvida pelos roteiristas do Pablo Trapero, com quem a gente já está trabalhando há mais de um ano e que está sendo uma colaboração agradabilíssima (A Contadora de Filmes, baseada em livro do autor chileno Hernán Rivera Letelier).

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