Entrevistas

Em busca da identidade, no coração da selva

Por Neusa Barbosa

Publicado em 16/04/19 às 16h18

Vencedora do Prêmio do Júri na mostra Un Certain Regard de Cannes em 2018, a coprodução luso-brasileira Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos retrata o cotidiano de uma aldeia Krahô, no Tocantins, reconstituindo a trajetória de um jovem, Ihjãc, enfrentando seu dilema para tornar-se ou não xamã de seu povo.

Sem ser um documentário lato sensu, o filme, assinado pelo português João Salaviza - vencedor de uma Palma de Ouro em Cannes 2009 pelo curta Arena - e pela brasileira Renée Nader Messora, mantém, por opção, uma estreita sintonia com a realidade indígena. Nesta entrevista exclusiva a Neusa Barbosa, editora do Cineweb, em São Paulo, os diretores explicam detalhes de sua ligação com os Krahô e a delicadeza necessária para colocar em foco a cultura deste que é um entre as centenas de povos indígenas do País.
 
 
Cineweb - Como se deu a aproximação com os Krahô?
 
Renée - A primeira vez foi em 2009, quando fui filmar uma festa de fim de luto de uma liderança que era super-importante, o Aleixo Pohi, muito conhecido, inclusive por ter recuperado uma machadinha, sagrada para os Krahô, que tinha sido levada por um antropólogo para o Museu Paulista da USP, nos anos 1940. Ele veio recuperar essa machadinha nos anos 1980 e virou um caso midiático. O museu queria fazer uma réplica para devolver para a aldeia. A mídia ficou sabendo e Pohi conseguiu voltar com a machadinha original. O museu ficou com a réplica. Pohi, que estava à frente desse movimento, era muito conhecido e tinha vários aliados fora da aldeia. Então a festa de fim de luto dele era uma coisa enorme, durou uma semana. Veio muita gente de fora. Eu fui fazer um registro, a pedido da família, por meio de um amigo antropólogo. E esse foi meu primeiro encontro com os Krahô. Nem era a aldeia Pedra Branca, era uma outra. Mas ali eu conheci um professor da Pedra Branca que tinha essa ideia de trabalhar com audiovisual, especialmente com os mais pequenos, pela língua. Ele achava que isso podia abrir um outro caminho para a escola.
 
Voltando a São Paulo, escrevi um projeto e ganhei um edital da Funarte para fazer oficinas em algumas aldeias Krahô. Esse trabalho acabou formando um grupo de jovens cinegrafistas na Pedra Branca, que continuam em atividade até hoje. E eu continuei  por lá, em outros projetos específicos. Em 2012, já era um projeto de um ano inteiro. As coisas foram se articulando de várias formas, com esse grupo e também dentro da escola.
 
Cineweb - Foi esta, então, a base, de Chuva é cantoria na aldeia dos mortos?
 
Renée - Quando a gente foi fazer o Chuva…, as bases já estavam ali, mais ou menos sólidas. Então, foi muito mais fácil conseguir articular as coisas de uma maneira que fosse legal para todo mundo: que eles pudessem se sentir confortáveis com a nossa presença, com a câmera.
 
Cineweb - O desenvolvimento da história também foi feito em conjunto com eles?
 
Renée - Não de uma maneira tão direta. Porque a história foi surgindo na convivência com o Ijhãc, na frequência das idas à casa dele, quando a gente foi vendo e vivenciando o que acontecia ali.. É como uma panela de sopa: vários ingredientes diferentes, momentos diferentes foram jogados e acabou nascendo Chuva.
 
Cineweb - Antes tinha de haver essa convivência, portanto. Parte do filme aconteceu com a câmera desligada.
 
João - Acho que essa relação de intimidade é que permite, por um lado, que a gente fique tanto tempo na aldeia (9 meses), sem uma equipe de cinema. Só estávamos lá nós dois e o Víctor Jaramillo, que faz o som e mora na aldeia. Ele é antropólogo e indigenista, tem uma relação de mais de 10 anos com os Krahô e fala muito bem a língua deles. Mas não havia uma equipe de cinema vinda de fora . Nós fazíamos tudo com este pequeno grupo. Então, de alguma forma, a própria produção do filme acabou por se diluir no cotidiano da aldeia de Pedra Branca, onde moram 500 pessoas. Totalmente diferente de um processo mais intensivo como outros filmes são feitos, com 30 pessoas, um gerador elétrico, com barraca para todo mundo dormir, diárias de 12 horas, tempo pra começar, tempo para terminar, prazo de não sei quantas semanas. Esse modelo mais clássico de produção.
 
Cineweb - Seria muito invasivo.
 
Renée - No nosso filme aconteceu o contrário. Quando estão duas ou três pessoas fazendo um filme em nove meses, na maior parte do tempo a câmera estava na caixa. Às vezes a gente saía para filmar um plano do Ijhãc. Às vezes não ficava bom, ou começava a chover. Ou combinávamos de filmar e surgia algum imprevisto. Também houve cenas incorporadas, como no começo do filme, quando a sogra reclama que ele não está cobrindo a casa com palha e as chuvas estão chegando. Aquilo estava mesmo acontecendo enquanto nós filmávamos. Nós fomos incorporando o cotidiano no filme.  
 
Para a gente, era muito importante também estar no ritmo da aldeia. Não impor o nosso ritmo, da nossa forma. E tentar que esse ritmo viesse mais deles. Tem gente que fala: “Nossa, vocês filmaram nove meses!” Eu queria filmar um ano. E a ideia era filmar um ano. Acabou que foram nove meses por causa do Ijhãc, da família dele, de uma festa que ele tinha que fazer e cortar o cabelo. Mas essa ideia de não impor um ritmo estava muito clara para a gente desde o começo. Nunca foi cogitado ir com uma equipe.  .
 
Cineweb - Vocês ficaram hospedados na casa de uma família?
 
Renée - Quando a gente filmou, deu muito certo porque nas casas de lá mora uma família ampliada. Na minha família moram 18 pessoas. Mas, quando a gente foi filmar, um casal amigo que dava aulas na escola indígena e tinha uma casa no círculo estava partindo para dar aula numa outra aldeia e nos ofereceu a casa deles em Pedra Branca. Foi muito bom, porque a gente também precisava do nosso distanciamento para pensar no filme.
 
Cineweb - Na aldeia não tinha luz elétrica?
 
Renée - Agora já tem, mas a gente pegou o período final sem luz elétrica. Foi um processo que aconteceu bem no começo da filmagem. Mas o nosso filme não tem luz elétrica.
 
João - A eletricidade traz um monte de coisas, a TV etc. E a gente não queria falar disso no filme. A gente queria fechar nessa individualidade do Ijhãc .Também não queríamos fazer um filme reativo, imediatista. Há muitas possibilidades de filmar neste registro. Sempre que há eleições, na aldeia, desde eleições municipais, há todo um movimento de políticos ali, que entram, tentam comprar o voto, que tentam influenciar. Há muitas situações que pedem um registro mais imediato, de reação direta a coisas que estão acontecendo, no calor do momento. Mas nós queríamos justamente fazer um filme que tivesse uma duração, uma intimidade, no tempo deles, que é diferente do nosso, e que viesse de um conhecimento que se foi aprofundando mutuamente. Nós, justamente, e a família do Ijhãc, sentíamos a falta que aparece num cinema onde brancos vão filmar em algum contexto indígena - o cinema americano, então, tem muito disto - não existem figuras de subjetividade. Os índios são representados normalmente como uns fósseis que saem do mato para dizer duas frases proféticas e voltam para dentro do mato e o regresso para o mato é um regresso ao século 16. E somem do filme, que é a história de um branco que se perde na floresta.
 
Cineweb - Qual era a preocupação de vocês, então?
 
João - Perguntam-nos muito - o seu filme é sobre os Krahô? Eu nem acho que seja um filme sobre o povo Krahô, acho que é um filme sobre o Ijhãc, com o Ijhâc também, com o núcleo familiar e dele e com um contexto sóciopolítico  muito específico, que é a aldeia Pedra Branca, uma aldeia Krahô. Mas nós não tínhamos essa pretensão de dar conta de uma realidade completa. Mesmo dentro da própria aldeia, há divergências, diferenças.
Você pede para um velho contar um mito da origem do fogo, por exemplo, e um velho vai contar uma versão diferente do outro. A estrutura é mais ou menos a mesma, mas nos detalhes ela muda. Não há essa canonização de nada, como na nossa cultura, em que tentamos sempre encontrar paradigmas que vão homogeneizando.
 
Cineweb - E o filme de vocês está chegando ao Brasil num momento em que a situação dos indígenas, que já não era boa, tornou-se dramática.
 
João - Nós começamos a pensar no filme no governo Dilma, que também não foi nada favorável aos indígenas; aí chega o Temer e depois o Bolsonaro. Como diz a Eliane Brum, no Brasil o fundo do poço é só uma etapa.  
 
Cineweb - É claro que há nuances, porque os indígenas têm uma larga experiência de resistência. Há mais de 500 anos eles resistem a nós, brancos. Eles são as pessoas que mais têm capacidade de resistir.
 
João - Claro, e de partilhar os segredos da luta. Eles são os sobreviventes do maior genocídio da história, maior do que os do Hitler e do Stálin. Hoje sabe-se que eram dezenas de milhões de indígenas nas Américas. Eram sociedades enormes e complexas, interligadas entre si - esta ligação hoje está sendo resgatada também, porque a ligação geográfica não existe. Mas os contatos internéticos procuram hoje resgatar estes laços que foram rasgados pela destruição da floresta, dos caminhos de trânsito geográfico e cultural. Então, os povos indígenas têm que estar na linha de frente das formas de resistência.  
 
Cineweb - E mesmo que, como branco, a gente se disponha a olhar para as culturas deles com respeito, a gente não tem noção do quão individual cada uma delas é.
 
João - Só tem quando os conhece.
 
Renée - A gente tem um olhar homogeneizante para esses povos.A gente faz isso com os indígenas, a gente faz isso com a África, mas não com os europeus. Ninguém fala nos europeus como se fossem um povo homogêneo. A gente fala da África como se fosse um país.
 
João - Quando você vê um filme espanhol, um filme do Almodóvar, ninguém diz “este é um filme sobre os espanhóis”. Se é um filme indígena, ele é visto como sobre os guaranis, sobre os Krahô, sobre os indígenas.  
 
Renée - A gente tem que começar a quebrar esses automatismos, também, e pôr em causa o uso da palavra. O movimento indígena agora vem dizendo que é “indígena” e não mais “índio”, porque não se pode manter esse olhar homogeneizador. Na verdade, são 300 povos, 200 línguas próprias. .
 
Cineweb - O prêmio em Cannes ajudou vocês a colocarem o filme em mais lugares?
 
João - Com certeza. É uma vitrine gigantesca e a gente jamais imaginou ter isto com este filme - não pelo filme, porque estamos muito orgulhosos dele, mas pelo que sabemos dos filmes que tradicionalmente entram em Cannes. Nós o fizemos de shorts e chinelos, na aldeia, em duas ou três pessoas.
 
Renée - Você imagina um filme desses ter prêmio num festival, um filme numa língua que é falada por 3.500 pessoas, é muito doido isso.
 
João - E não entrava um filme brasileiro no Un Certain Regard desde 2011 (ano de Trabalhar cansa).  E o Brasil que chegou a Cannes em 2018 foi o Brasil Krahô. É outro Brasil, é o avesso, o reverso do Brasil. Então, para nós, como realizadores, pode facilitar o filme ter circulado por tantos lugares, em 60 festivais, É claro que a vitrine de Cannes ajudou. Mas acho que a pequena revolução que ocorreu foi este filme de um Brasil indígena, de um povo que nem no Brasil se sabia que existia, de repente ocupar aquelas telas, ocupar aquele centro de legitimação de poder de imagens.  
 
Renée - Você sabe o que é você andar por Itacajá, que é um município super preconceituoso  e que trata esses indígenas mal, de repente eles estão vendo no jornal que aquele filme foi para a França? É muito louco.
 
Cineweb - O filme foi exibido para os Krahô? E em Itacajá?
 
Renée - Pra eles, foi. Em Itacajá vai ser agora. Lá é um ambiente rural bravo e sem a presença de nenhum tipo de Estado. A FUNAI foi sucateada, já vinha num processo tenebroso - está muito pior agora.
 
João - Fora os médicos cubanos que foram embora.
 
Renée - Então, este governo inaugurou uma coisa que é dar a faca e o queijo na mão de pessoas, que já são muito mal-intencionadas, mas agora têm o aval do Estado para dizer que os indígenas têm terras demais e outras coisas.
 
João - Nunca houve um governo tão desavergonhadamente anti-indígena.O idiota que diz que o Holocausto pode ser perdoado - que diz respeito aos amigos israelitas do Bolsonaro -, se até isso para ele pode ser perdoado, então o Holocausto indígena não é nada, nem aconteceu.
 
Renée - Acho que esse discurso é tão violento que a gente não conseguiu ainda organizar as ferramentas para fazer frente ao que se vê. A gente foi mostrar o filme em Palmas (TO) e uma liderança indígena fez um discurso muito lindo. Agradeceu pelo filme, falou que ficou emocionada mas disse também que hoje o movimento indígena quer mostrar para todo mundo que as questões indígenas não são só dos indígenas, são de todos os brasileiros, que a situação está péssima e que ela não acreditava que deram 80 tiros (no músico Evaldo dos Santos Rosas) e a gente continua aqui sem fazer nada. Ela chorava e falava: “80 tiros, eu não entendo como a gente está aqui parada”. Eu mesma sinto assim, acho que é tudo tão violento que rolou uma paralisia. Em algum momento isto vai ter que engatar de novo.
 
Cineweb - É isso, está sendo um massacre diário.
 
Renée - A gente está tão preocupado em não perder o mínimo que não está conseguindo fazer novas propostas e tentar retomar as cartas do jogo. As cartas são lançadas por eles e a gente está só se defendendo.
 
Cineweb - Qual é a agenda de lançamento do filme?
 
Renée - Já estreou em Portugal, em março. No Brasil, abril. Estreia na França em maio e provavelmente na Argentina em julho. E a gente está tentando articular outros lançamentos aqui na América Latina, Equador, Colômbia e Peru.
 
Cineweb - E vocês já estão com outro projeto de cinema em vista? Trabalhando juntos de novo?
 
Renée - Sim, e com os Krahô também. Vai ser muito diferente do Chuva..., mas a gente tem vontade de continuar filmando intimidades, na aldeia. Talvez em outro tempo. Talvez a gente vá começar retomando um massacre sofrido pelos Krahô nos anos 1940  - que era uma coisa que a gente queria ter filmado no Chuva..., mas acabou não acontecendo. Então vamos por aí.















Neusa Barbosa

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