Entrevistas

Tarantino amadurece controle da tensão em “Os oito odiados”

Publicado em 05/01/16 às 12h20

Por Neusa Barbosa
 
Em seu oitavo longa, Quentin Tarantino recria a claustrofobia e o niilismo de seu filme de estreia, Cães de Aluguel (1992), retoma em parte temas de Django Livre (2012), mas vai adiante ao criar um faroeste ambientado na neve, filmado em 70 mm, em que aperfeiçoa seu modo peculiar de criar histórias e fazer cinema. Nesta entrevista, concedida no final de novembro, em S. Paulo, a um pequeno grupo de jornalistas, entre os quais Neusa Barbosa, do Cineweb, ele fala de seu estilo, das razões por trás de Os oito odiados, do politicamente correto e de sua anunciada aposentadoria da direção.
 
 
Assistindo ao filme, sabemos que algo horrível vai acontecer, mas você adia, estica a tensão. Como faz para manter isso sob controle?
Como eu faço isso, eu não tenho 100% de certeza. Acho que é um talento que desenvolvi ao longo do tempo. Acabei chegando a uma teoria sobre como isso funciona, quando eu filmei Bastardos Inglórios. Porque temos duas sequências assim naquele filme: a cena de abertura na fazenda, com as pessoas escondidas no porão, e a cena do restaurante, quando os nazistas, os caras da Gestapo e os “bastardos”. E a resposta à pergunta é: você tem que estruturar isso no papel, no roteiro. Se eu consigo armar a cena no papel, eu consigo realizá-la no filme.
Mas, quando escrevi Bastardos Inglórios, eu não sabia que a cena inicial duraria 20 minutos. Não tinha ideia. Eu apenas continuei a escrever. O que me deu a ideia de trabalhar em sequências de suspense foi pensar como um elástico, em que você continua esticando, esticando, e há mais para dar . Não se trata de cinco ou dez minutos. Se você consegue realizar isso em cinco ou seis minutos, ótimo. Mas se realiza em vinte minutos, é ainda melhor. Você tem que realizar isso, não perder de vista, não quebrar a tensão , nem entregar o jogo. Mas quanto mais longe esse elástico pode ser esticado, melhor ele pode segurar. Eu me lembro, ao filmar a cena do porão de Bastardos Inglórios, de pensar: “Cristo, isto é muito longo! O público vai comprar isso? Porque eu acho que funciona, gosto disso”. Você se pergunta isso o tempo todo, se funciona e se gosta do resultado. Você tem que se perguntar isso. E o filme inteiro é assim.
Então, a primeira metade deste filme inteiro (Os oito odiados) é assim, o elástico esticado; e a segunda metade, é o elástico arrebentando.
 
Desta vez, você usa menos flashbacks do que o habitual em seus filmes. Por quê?
Não costumo pensar em termos de flashbacks, por causa do aspecto dos “capítulos”. É como num livro, em que o autor distribui as informações em capítulos e há algo que aconteceu antes na linha da história. Mas eu me sinto diferente sobre isso. Porque para a ideia do elástico funcionar, você não pode saber o que vai acontecer, quando o elástico arrebentar. Por outro lado, se você estiver prestando atenção neste filme, você sabe exatamente o que vai acontecer, quando aqueles personagens chegam ao bar da Minnie. E você está esperando que o inevitável aconteça. Mas há um momento, naquele capítulo, quando eles entram naquele lugar e você vê a garota depenando um frango, e você vê a Minnie e a jovem condutora da diligência, se eu estou fazendo meu trabalho direito, você se diz: “Oh meu Deus!”.  E você percebe que sabe mais do que pensou que sabia. E também há o elemento de mistério em ação. Eu coloquei várias pistas ao longo do caminho, mas você não sabia que eram pistas. Você vai checá-las quando assiste a esse capítulo: “ah, tem o frango”; “por isso a porta está quebrada”; “por isso tem as balinhas no chão”.
 
Pensando em semelhanças com Cães de Aluguel, feito há 20 anos atrás: aqui também a ação se passa num local fechado, junta-se um punhado de malfeitores. Você afirmou que só vai fazer mais dois filmes, então pensou em voltar ao início?
Não foi exatamente assim que coloquei as ideias no papel. Porque, afinal, os dois primeiros capítulos acontecem dentro da diligência. O fato é que eu não sabia realmente para onde estava indo com aquela peça, como eu fiz em Cães de Aluguel. Sabia que ia chegar num ponto de abrigo, sabia que haveria alguns personagens esperando por eles. Quem exatamente eram esses personagens, eu ainda não sabia. Quem era bom, quem era mau, isso eu ainda não sabia. Havia a parte da diligência, depois chegávamos ao bar da Minnie. Este é um tipo de Cães de Aluguel em faroeste. Eu não tinha problema com essa ideia, mas eu não estava tentando refazer Cães de Aluguel, embora não pudesse ignorar as semelhanças. E, como eu já disse, uma grande influência em Cães de Aluguel foi  A Coisa, de John Carpenter. No entanto, Os oito odiados  terminou realmente sendo como Cães de Aluguel em termos de estrutura, acima de tudo. Cães... começa num carro, este começa numa diligência. Os caras chegam ao prédio e nenhum pode confiar um no outro. A paranoia fica pairando e então você tem um capítulo antes do último capítulo que explica tudo. Eu não me programei para copiara a estrutura de Cães de Aluguel, mas acabou acontecendo dessa maneira. Mas eu não tive problemas com isso.
 
Que parte foi mais difícil filmar, dentro ou fora – os primeiros dois capítulos ou os últimos três?
De modo geral, a parte interna foi bem mais fácil. Porque, nas internas, trata-se mais da atuação, dos diálogos. E nós tínhamos ensaiado este texto muitíssimo bem, de um modo ou de outro. Nem mesmo tivemos propriamente uma leitura do roteiro antes de começar a filmar. Eu ensaiei a partir de uma leitura pública do roteiro. Então tivemos duas semanas de ensaio, quase três com o material antes de começar a filmar. Sempre que dependia dos diálogos, funcionava perfeitamente, porque estes atores sabiam tudo. Esta foi a parte mais fácil. A cena do vômito foi mais difícil, obter aquela combinação de nojo e humor, e não deixar que se tornasse completamente ridícula, mas que também ficasse um pouquinho ridícula.
Mas nunca antes eu tinha lidado tanto com o fator climático, tanto como elemento de desafio físico, como estético. E o tempo estava tão terrível quando filmávamos que exigiu que eu filmasse de um jeito diferente do que costumo. Nunca sabíamos como o tempo ia ficar em três dias. Então, eu filmo Sam e a neve está ok, e pode não nevar de novo deste jeito em uma semana ou duas. Daí, eu não podia fazer o contraplano em duas semanas. Se fazia sol, nós filmávamos dentro do bar da Minnie. Se estava nublado, filmávamos na diligência. Então, era o clima que ditava como íamos filmar. Não era difícil, mas era um jeito diferente de trabalhar.
 
Houve muitas mudanças desde o roteiro inicial à história final na tela?
Desde Kill Bill, acho que há um movimento em direção ao literário em meu trabalho. Eu me concentro mais nos diálogos. Talvez meus filmes tenham se tornando menos visionários. Porque não se trata apenas da visão, trata-se também do processo, e também dos personagens. Acho que provavelmente meus diálogos e os personagens que criei é que serão mais lembrados quando eu não estiver mais por aí. E isto aconteceu numa progressão gradual. Eu me tornei mais preciosista em relação à minha escrita, aos meus diálogos, à minha prosa.        
No caso de Bastardos Inglórios e Django Livre, aqueles roteiros não são modelos de como fazer um filme. São mais aquelas coisas novelísticas loucas, foram escritos no estilo de um roteiro, mas eram na verdade romances. Havia aquelas grandes sequências que você não poderia ter feito, não poderia nunca ter filmado aquilo. Mas parecia muito bom na leitura, se você apenas lesse aquilo como uma obra literária. Mas o filme não necessitaria obrigatoriamente delas. Então, nos dois casos, foi como se eu tivesse escrito um romance e o adaptasse num filme todos os dias no set. Parece um modo doido de trabalhar, mas funciona para mim, como processo. Mas consequentemente você olha esses dois filmes e o que você vê não é o que você capta. Você pode adorar o roteiro, mas ainda tem que fazer o filme; tenho que descobrir como, tenho que decifrá-lo, decodificá-lo, descobrir o que é importante e o que não é. E tenho que fazê-lo no curso da filmagem, da montagem. Nós cortamos coisas e derrubamos coisas, é assim que funciona nos filmes. Mas este material foi diferente. Não precisava ser decifrado, não era um quebra-cabeças a ser resolvido. O que quer que houvesse a resolver, era resolvido entre os atores, nos ensaios. Então, o que você vê é o que se tinha no papel, no sentido do roteiro que se escreveu antes e do filme que resultou dele.
 
Você demonstra desprezar o politicamente correto na linguagem, usando termos pejorativos como “nigger” (crioulo). Acha que terá problemas, são tempos mais conservadores ?
Não vejo como o aspecto político podia ser diferente. Meus dois últimos filmes lidaram com isso de forma muito mais direta até, do que eu fiz em Pulp Fiction. O cinema mudou desde Pulp Fiction e parte da mudança veio de Pulp Fiction. Consequentemente, você não pode tirar Pulp Fiction de onde está e inseri-lo agora, porque teria que mudar todos os filmes feitos depois dele. Sergio Leone fez Por um Punhado de Dólares em 1964 e é inimaginável, porque você compara todos os faroestes spaghetti que vieram depois com ele. Se eu acho que vivemos tempos mais conservadores e politicamente corretos? Acho que se eu pensasse sobre isso, acharia, mas não penso. Não estou num campus universitário. Não tenho que pensar nisso, não tenho que lidar com esse aspecto. Então, eu simplesmente não penso nisso.
 
O filme mostra um momento de confronto ideológico logo depois da Guerra Civil. No entanto, ele remete a acontecimentos atuais, como Ferguson, etc. Isso foi intencional?
Não foi intencional quando sentei para escrever o roteiro, mas não passaram despercebidos para mim temas que estavam repercutindo naquele momento, que entraram como subtexto no filme. Muitos comentaristas na América disseram que vivemos os tempos mais polarizados desde a Guerra da Secessão. Claro que no filme é diferente, mas há esse aspecto também. É um tempo dividido que não houve na América no nível que houve 30, 40 anos antes. Há os estados azuis e os estados vermelhos. Os estados vermelhos representando valores Republicanos, conservadores, direitistas. Enquanto os estados azuis refletem os Democratas, mais socialistas, democráticos e apoiados em minorias. E os estados vermelhos são mais “brancos”. Parece haver como uma linha na areia. Os dois lados traçaram as suas linhas, que não cruzam, porque estão lutando por suas identidades, por seus pontos de vista e ninguém pode realmente ver o outro lado, porque estão satanizando o lado contrário. Até certo ponto, sempre foi assim, mas nunca ao ponto em que está hoje.  Mas esse era o ambiente no tempo que o filme retrata. E acho que o que torna este filme, talvez, o mais político de todos os que fiz antes é que eu, Quentin, estou do lado dos estados azuis. Eu, Quentin, estou do lado das minorias contra a supremacia branca. Mas Quentin, o escritor, não está muito do lado de ninguém. Eu avaliei os personagens e fiquei chocado quando me vi apresentando o lado confederado com um pouco de clareza, quando criei argumentos para o lado confederado que não se referiam apenas a racismo, quando, na verdade, considero-os o equivalente dos nazistas, ou dos cossacos, ou do estalinismo. Mas, quando (o personagem) Chris Mannix apresenta as razões de seu pai continuar sua luta depois do fim da Guerra Civil, este é um caso realista e faz algum sentido. Fiquei chocado quando escrevi aquilo porque, na verdade, tinha uma sustentação interna, de algum modo. E, consequentemente, como no caso de Ferguson, eu sei de que lado estou. Não estou ao lado de Derek Wilson, estou ao lado de Michael Brown. E definitivamente estou do lado das pessoas que se rebelaram e protestaram lá. Assim como a fala do personagem Oswaldo Mobray sobre a diferença entre justiça e justiça de fronteira poderia ser uma fala favorável aos policiais de Ferguson. As pessoas daquela cidade queriam sangue pelo que pensavam que tinha acontecido. Mas sangue não é apropriado. Justiça e atribuição de responsabilidade são o que é apropriado.  E no entanto eu acredito no que Oswaldo diz sobre a justiça ter que ser exercida de modo desapaixonado. Raiva não é justiça. Acho que isso torna o filme político, ambos os lados são tratados com justiça, ao contrário de eu simplesmente bater meus tambores por uma polêmica política.
 
Por que diz que vai parar de filmar no décimo filme ?
Fazer um filme leva muitos anos, então estamos falando de um longo tempo (risos). E não estou falando em me aposentar para fazer pescaria e jardinagem. Eu simplesmente não vou estar dirigindo. Posso estar escrevendo romances, peças de teatro, posso dirigir algumas dessas peças. O trabalho criativo continua, mas, como eu disse, eu estarei me movendo em direção ao aspecto literário de tudo isso.
Sou bastante protetor e fetichista, de certa maneira, a respeito de minha filmografia. Então, quero manter um núcleo sólido, do primeiro ao último filme. Não quero ouvir coisas do tipo: “É, ele costumava ser bom, mas então ele envelheceu e teve que fazer filmes para pagar suas contas, então ele fez aquele porque queria trabalhar com aquela grande estrela”. Não quero isso. Gosto da ideia de assumir responsabilidade pelo que faço. E também gosto da ideia de sair deixando um gostinho de quero mais, de partir antes que a cortina caia.

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