Celulóide Digital

A voz singular de Mambéty

Por Neusa Barbosa em 28/06/2018
Djibril Diop Mambéty. Seus filmes são uma descoberta que vale um mundo, que o cineasta africano descortina a partir de imagens muito especiais e na sua mistura muito peculiar, encharcada das cores e sons da África.
 
Como na sua inacabada trilogia sobre pessoas comuns – ou “petit gens”, como ele definia -, que incluiu apenas dois médias muito singulares, Le Franc (1994) e A Pequena Vendedora de Sol (1999), mas também no seu longa inicial, Touki Bouki/A Viagem da Hiena (1973), poderosíssimo em sua evocação da metáfora que compara o destino dos bois no matadouro ao de outro pequeno cidadão, o jovem Mory (Magaye Niang), que alarga o seu reduzido espaço no mundo pela via da marginalidade. Ao seu lado, está uma garota, Anta (Mareme Niang), que também desafia os lugares tradicionais de seu gênero, com seu cabelo curto, calças compridas e túnica lisos, quase masculinos, e a própria condição de estudante num meio marcadamente rural.
 
Mory é meio um motoqueiro easy rider, incomodando com sua presença os colegas da namorada – que o tornam alvo de um bullying que remete a uma tentativa de linchamento, uma espécie de morte simbólica que o identifica como um outsider sem esperança de integração ou pertencimento. Essa marginalidade do protagonista está por trás das aproximações, feitas por alguns críticos, de Mambéty ao Jean-Luc Godard de Acossado. A diferenciá-los, além de muitas outras evidências, é importante notar a preocupação do diretor senegalês em assinalar os signos de uma identidade cultural africana nesses seus seres profundamente vitais – não só os protagonistas, como os coadjuvantes (a mulher a quem Mory deve dinheiro; o milionário explorador de jovens pobres). Os coadjuvantes nunca são meramente secundários nos filmes de Mambéty, constituindo não só a uma espécie de contexto a que os protagonistas devem continuamente reportar-se como guardando valor inerente, individual, em si mesmos.
 
Revisitando Dürrenmatt
Essa máxima vale também para o seu segundo e último longa, realizado depois de um intervalo de 20 anos, Hienas (1993), em que o cineasta lança o próprio olhar para a obra do suíço Friedrich Dürrenmatt, A Visita da Velha Senhora, para compor uma versão impregnada das tintas e da temperatura africanas. Uma referência primal, primitiva, começa já nas imagens iniciais, que retratam um bando de elefantes, vistos igualmente, de outra perspectiva no final. Aves de rapina, hienas e uma coruja serão incorporados ao cenário da terrível vingança de Linguère Ramatou (Ami Diakhate) contra seu antigo amor, Dramaan Mareh (Mansour Diouf), por uma não menos temível traição no passado.
 
É uma história que envolve os dois velhos amantes, mas não dispensou nunca a participação coletiva da cidadezinha a que pertencem, aqui Colobane, terra natal do diretor – que participa numa ponta, como Gaana, o antigo juiz da corte local. Essa coletividade, composta de camponeses, donas de casa, soldados, mendigos, músicos e também as simbólicas figuras do prefeito (Mamadou Mahouradia Gueye), do sacerdote (Calgou Fall) e do professor (Issa Ramagelissa Samb), é fundamental para compor a essência de uma trama que interroga as instituições do Estado, os costumes, a cultura e a religião, assim como questiona a submissão ao poder do dinheiro e do consumismo ocidental.
 
A rua sempre faz parte desses filmes de um colorido todo próprio, cuja câmera não desvia o olhar do lixo, dos casebres desengonçados nem das vestes estropiadas de vários personagens - apenas para reafirmar no momento seguinte o quanto eles não podem ser reduzidos a essa pobreza aparente, declarando sua complexidade, sua luta por dignidade. Momento típico dessa característica é a reação da menina protagonista de A Pequena Vendedora de Sol, Sali Laam (Lissa Balera), quando a acusam de roubo, que se desvitimiza por sua própria iniciativa. Pode-se alegar, talvez, que eram tempos mais generosos ou mais ingênuos, mas, de todo modo, é claro o que Mambéty quer dizer – essa criança pobre e paraplégica não precisa de nenhuma piedade, apenas de respeito.
 
É importante não esquecer, igualmente, a dimensão simbólica que o cineasta é capaz de conjurar. Ele acessa todo um imaginário mítico de seu pedaço da África, o Senegal, que subsiste mesmo diante do embate desigual contra o colonialismo europeu, que se impõe escorado numa ideia de pretensa superioridade da civilização branca, impregnada de cristianismo.
 
A África dos filmes de Mambéty revela um continente em construção, tentando emergir do colonialismo e ostentando todas as cicatrizes de países explorados até o bagaço, onde infraestruturas mínimas simplesmente inexistem. Nesse contexto, é possível sonhar com utopias individuais ou mesmo aspirar a ter um cinema próprio – com todas as carências que o próprio Mambéty e outros enfrentaram. A contradição aqui é que ao mesmo tempo que se luta contra os aspectos tóxicos da herança colonial persiste a dependência externa dessa mesma metrópole francesa para o próprio financiamento dos filmes.
 
Isto de maneira alguma impede que o cinema de Mambéty seja reconhecido fora das fronteiras africanas, comparando-se, por exemplo, a saga do casal de A viagem da hiena a Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, Sem Destino, de Dennis Hopper, Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni ou Terra de Ninguém, de Terrence Malick – o que comprova o quanto o senegalês era conectado ao espírito de seu tempo, contando com um imaginário e estilo peculiares para traduzi-lo em seus termos.
 
Retrato de Ouedraogo
Neste sentido de afirmação da identidade africana, tem relevância o curta Vamos conversar, vó? (1989), que constitui um pequeno retrato dos bastidores da filmagem de Yaaba, de Idrissa Ouedraogo, de Burkina Faso, outro realizador guerreiro do continente, outra voz dissonante no coro dos que procuravam invisibilizar as possibilidades de expressão cinematográfica africana e que morreu no começo de 2018. Apesar da falta de legendas deste curta – supostamente, por vontade do próprio realizador -, é possível conectar-se com a comunhão da trupe africano-francesa, captar momentos de conflito nas filmagens, que envolvem uma velha senhora e duas crianças.
 
Não há como relevar a força da natureza local, a luz intensa, o calor, a poeira, as tempestades (o caminhão atolado na lama), a necessidade de cruzar rios, colocar o tripé da câmera na água. Filmar na África é tudo isso mas é também poder ver Ouedraogo dar uma cambalhota, como uma criança, e a foto de toda a equipe do filme como uma grande família multirracial junto a um muro onde se lê o título, Yaaba.
 
Em suma, mergulhar nestes filmes de Mambéty, tão oportunamente trazidos ao Brasil no 7º Olhar de Cinema de Curitiba, é uma oportunidade de encantamento, bem como de procura da conexão que une, para sempre, o Brasil à África.

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