Letras e fotogramas

T2 Trainspotting: No lust, no life

Por Alysson Oliveira em 22/03/2017

Tal qual o filme original, T2 TRAINSPOTTING também começa com o protagonista, Renton (Ewan McGregor), correndo, mas, ao contrário de lá, uma corrida frenética pelas ruas de Edimburgo, aqui, é numa esteira numa academia em Amsterdã – uma corrida, enfim, que não leva a lugar nenhum. Não há mais “lust for life”, e a trilha sonora melancólica que segue na abertura – apenas alguns acordes de Perfect Day – indica que os tempos mudaram. E como não? São mais de 20 anos de diferença, e muita água passou por debaixo da ponte histórica-social da Europa.

Mas para que haja filme, é claro, Renton precisa voltar ao seu país, encarar seus fantasmas do passado – especialmente o trio de amigos que ele traiu no final do primeiro filme – e seguir em frente. Em 1996, a globalização era uma promessa – falsa muitos sabiam, mas não custava ter esperança – de um mundo e uma vida melhor. Londres era logo ali do lado, e estava repleta de oportunidades. A segunda década do século XXI escancarou a falácia daquele processo, o Leste europeu invadiu o outro lado do continente, o neoliberalismo ganhou mais força e seu trator passou por cima de tudo e todos. Não esqueçamos o Brexit também.

Danny Boyle – trabalhando com um roteiro de John Hodge (o mesmo roteirista do original) a partir dos romances Trainspotting e Porno, de Irvine Welsh (que faz uma ponta, novamente, como receptor de mercadoria roubada – sabe que não existe espaço para releitura dos personagens e situações, mas para um mergulho no que eles transformaram desde aquela época.

E o passado vem cobrar sua conta. O quarteto está pagando, cada um ao seu modo, por todos os excessos e erros da juventude excessiva de 20 anos atrás. Mas não se trata de um filme moralista que aponta dedos, pelo contrário, é um filme até carinhoso com seus personagens, mas sem os eximir de suas escolhas. Fazemos escolhas certas ou erradas, e o presente e o futuro são o resultado delas, parece dizer T2. Simon (Jonny Lee Miller) é um cafetão que filma e chantageia os clientes de sua “funcionaria”, Veronika (Anjela Nedyalkova), mas pretende abrir um bordel no antigo pub de sua tia. Para isso, contará com dinheiro público, alegando que criará (sem entrar em detalhes) um espaço de socialização para turistas (o que, vá lá, não deixa de ser verdade) na região portuária da cidade, que está em processo de revitalização.

Begbie (Robert Carlyle), que está preso, desde que foi traído por Renton, que ficou com o dinheiro da venda das drogas, mas foge da cadeia. E Spud (Ewen Bremner), um tanto lento nas ideias, mas dono de um bom coração, quer tomar medidas drásticas porque não se considera apto a cuidar da mulher e do filho pequeno. O reencontro inesperado e inevitável dos quatro coloca o presente e o passado em nova perspectiva.

Os floreios visuais a que Boyle sempre foi dado são usados de maneira funcional e traduzem – como no primeiro – a desestabilidade psíquica e emocional dos personagens, e, por isso, cabem bem ao longo do filme. Não é intenção do diretor fazer uma obra de realismo social intenso – deixemos isso pra Ken Loach, Andrea Arnold, Mike Leigh e afins – mas há algo disso sorrateiramente no filme.

Seus personagens são de origem “working class”, que tentam se ascender socialmente, ainda que por vias tortas – prostituição, tráfico. O passado, repleto de possibilidades, esperança e até vida (havia lust for life), hoje é uma prisão de classe média com roupas caras – exceto para Spud -, geringonças tecnológicas – novamente exceto para Spud – e afins. A economia prometia um crescimento, uma melhora; hoje, sabemos no que nisso tudo deu. Ainda assim, Boyle/Hodge/Welsh encontram uma nota de esperança para concluir o filme de maneira épica, sem, ao mesmo tempo, abrir mão do tom alucinante que Trainspotting sempre foi.

Clamor do Sexo, mais de meio século depois

Por Alysson Oliveira em 13/03/2017
Ainda nos primeiros minutos de SPLENDOR IN THE GRASS [no Brasil, Clamor do Sexo (!!!)], Bud Stamper (Warren Beatty, em seu primeiro trabalho no cinema) e Deanie (Natalie Wood, indicada ao Oscar por esse filme) estão se beijando na sala da casa dela, quando ele a empurra para o chão, deixando-a ajoelhada diante dele, e diz que será sua escrava. “Era apenas uma brincadeira”, ele explica, quando ela desesperada, está jogada no chão chorando. “Para mim, não é uma brincadeira”, explica.
 
Essa cena talvez sintetize todo o drama do casal: a visão que cada um deles tem sobre o amor. Há também uma tensão de classe escancarada. O pai dele (Pat Hingle) não se importa que o filho namore a filha do quitandeiro, mas ela não é uma moça para casar. Ele é um magnata do petróleo, e o ano é 1928, e sabemos que em breve as coisas mudarão.
 
Dirigido por Elia Kazan, a partir do roteiro de William Inge, o filme é um melodrama sobre a decepção de um amor jovem, mas também sobre um tensão de classe e a posição da mulher. Há dois tipos de personagem femininas aqui: pra casar (Deanie) e a “liberada” (pros padrões dos anos de 1920), na figura de Ginny (Barbara Loden), irmã de Bud, que o pai prende em casa, porque se envolveu com um com um homem casado, entre outras coisas. Há também as mães, e as amigas de escola de Deanie – uma delas interpretada pela grande Sandy Dennis em começo de carreira – que também vai se encaixar nos dois polos.
 
O fato de que Deanie simplesmente enlouquece quando Bud a abandona – a bem da verdade, quando ela tenta se matar ele quer se casar com ela, mas o pai do rapaz tira isso da cabeça dele – é também sintomático. O que faria uma mulher naquela época sem um homem ao seu lado? A “loucura” da personagem, sua paixão desenfreada, seu desespero parecem mais do que apenas amor – são o desespero de uma mulher condenada à solidão numa época em que isso era sinônimo de fracasso.
 
Sofrer por amor, no cinema, geralmente acaba em algo patético – talvez porque na vida real também o seja, embora haja uma certa dignidade – e poucos filme são capazes de lidar com isso com tanta verdade como Splendor in the grass. As duas grandes cenas de “ataque dos nervos” da personagem de Natalie Wood são dolorosas de se ver. Resumem em si, quase que de forma inconsciente, o medo do que o futuro lhe reserva sem Bud ao seu lado. E o futuro não é nada animador. Depois desses dois episódios, uma internação numa clínica de repouso, até achar o marido ideal. Mas o que é mais tocante são a dor e a melancolia que a acompanharão para sempre.
 
O que talvez evitasse tudo isso é se Bud e Deanie se jogassem de vez um nos braços do outro, e vivessem esse amor em toda plenitude – o que incluiria aplacar o clamor do sexo que eles sentem. Mas são os anos de 1920. O filme, de 1961, no entanto, advoga pelo amor livre que seria o clamor de sua década. Ainda pensando em anos, curiosamente, o ataque emocional da personagem praticamente coincide com a quebra da bolsa em 1929, transformando a metade final do longa em um paralelo entra a derrocada de um país, e a destruição psíquica da qual a personagem jamais se recuperará.

Os tabus da série inglesa Taboo

Por Alysson Oliveira em 09/03/2017
É bem provável que o “tabu” ao qual se refere o título da série TABOO [exibido no Brasil no canal FX] não seja exatamente – ou melhor, exclusivamente – a relação incestuosa entre os meios-irmãos James Keziah Delaney (Tom Hardy) e Zilpha Geary (Oona Chaplin). Numa Inglaterra em transformação com a ascensão do capital na forma da Companhia das Índias Orientais, o protagonista volta África, recebe a herança do pai que morreu há pouco, e um pedaço de terra valioso num ponto estratégico, na Colúmbia Britânica, e com isso desafia o poder. Um mestiço desafiando a classe alta? Eis um tabu ainda maior.
 
Delaney, filho de um inglês magnata da navegação e uma nativa americana, esteve na África, onde se envolveu com rituais xamânicos, viu um navio negreiro afundar, e aprendeu uma língua misteriosa. Sua chegada em Londres desagrada a todos – exceto à meia-irmã casada, que nutre uma paixão recíproca, mas, obviamente, reprimida. Há também uma criança envolvida, cuja criação, por outra família, Delaney sempre bancou, que pode ser fruto do incesto.
 
Escrita por Steven Knight (Senhores do Crime, Locke, Aliados) a partir de uma ideia de Hardy e seu pai, Edward “Chips” Hardy, Taboo combina referencias de Charles Dickens a Joseph Conrad, transformando Delaney tanto num Kutz quanto num Marlowe que volta à Europa após a experiência na África. A direção é assinada por Anders Engström e Kristoffer Nyholm.
 
Sir Stuart Strange (Jonathan Pryce), da Cia das Índias Orientais, acredita que o protagonista está mancomunado com os americanos, e arma um plano para o matar, enquanto Delaney compra um navio assombrado e o reforma. E isso não é nem metade da série. Entra em cena, mais tarde, a melhor personagem feminina aqui, uma atriz de teatro chamada Lorna Bow (a impressionante irlandesa Jessie Buckley), que alega ser a viúva do pai de Delaney, e clama sua parte na herança – tudo havia ficado para o protagonista, que imediatamente fez um testamento deixando tudo para os Estados Unidos, o que torna sua morte pouco lucrativa para seus inimigos.
 
O tabu de Delaney é investir contra a poderosa Cia das Índias Orientais apoiar os EUA, enquanto planeta acumular capital. O ritmo da narrativa é cadenciado, e nem sempre tudo fica claro, o que mantém um certo mistério apoiado na dinâmica de um mundo rico e de ostentação e do barro que cerca a região onde os navios estão ancorados – repletas de mendigos, bêbados e prostitutas (a alemã Franka Potente tem um papel crucial como uma delas).
 
Mas não se engane. O show é de Hardy, pensado e calculado para ele brilhar. O que não é ruim, pois como um dos melhores atores de sua geração, ele resmunga como ninguém – cf. suas poucas falas em MAD MAX – e aqui faz isso e algo mais, munido de um inseparável chapéu (seu verdadeiro coadjuvante) e tatuagens tribais (que não são as suas da vida real). Sua presença constante em cena é magnética, especialmente porque o personagem passa o tempo todo lutando contra sua dimensão trágica.

Mapas do presente no Malick tardio

Por Alysson Oliveira em 03/03/2017
É possível que KNIGHT OF CUPS seja o clímax de uma investigação sobre o presente que Terrence Malick está fazendo desde 2011, com A ÁRVORE DA VIDA, seguido de AMOR PLENO. Informalmente, os três podem compor uma trilogia sobre a efemeridade do mundo pós-moderno contemporâneo estraçalhado em pequenas narrativas que buscam a completude, em vão – tal qual um mapeamento da totalidade.
 
Se em Árvore e Amor, o diretor esboçou a forma de figurar o nosso tempo, em Knight of Cups ele radicaliza nas pequenas narrativas que encerram-se esvaziando-se em si mesmas. Ver o filme é como acompanhar uma timeline do Facebook ou do Instagram. Pequenos fragmentos de uma realidade mais ampla, cuja velocidade em que acontece impede sua decantação. Dessa forma os pequenos pedacinhos pontiagudos jamais se encaixam como um quebra-cabeças, mas criam vida própria.
 
Caracterizando a pós-modernidade a partir dos fragmentos, Jameson aponta, resumidamente, tal qual nossa experiência é moldada, no nosso tempo, somos impedidos de unir passado, presente e futuro [na verdade, o que ele diz é bem mais complicado e profundo do que isso, e parte de Lacan, por si só, nada simples de resumir, mas para o efeito aqui, isso basta]. A experiência de uma rede social cai nesse mesmo vácuo do fluxo contínuo, do presente eterno (ou talvez passado eterno). O filme de Malick trabalha nessa chave da incapacidade de diferenciação do presente-passado-futuro, de um fluxo no qual temos a visão da experiência, e raramente a experiência em si.
 
O protagonista Rick, interpretado por Christian Bale, é um roteirista em crise. Um homem de palavras sem palavras. Sem o poder da arte da palavra. Vaga de um lado para outro no seu metiê hollywoodiano. Vai a uma festa, sai com uma modelo (Freida Pinto). Tem um caso com uma stripper (Teresa Palmer). Briga com a ex-mulher (Cate Blanchett), que ressente não terem filhos. Engravida sua amante casada (Natalie Portman). Acompanha o irmão suicida (Wes Bentley), que briga com o pai (Brian Dennehy). O filme é o Rickgram. A ilustração das narrativas da vida desse personagem.
 
Nesse sentido, Malick capta nosso presente como ninguém, no qual tudo é efêmero. É um fluxo ininterrupto de imagens que ora caracterizam, ora esvaziam o momento, o personagem, nosso mundo. O longa é divido em segmentos, e cada um leva o nome de uma carta de tarô que irá o coadjuvante central daquela parte – sendo que, é claro, o Cavaleiro de Copas é o próprio Rick. Uma figura ligada a mudanças, a arte, e se entedia facilmente. Eis o protagonista.
 
Knight of Cups é o 8 ½ da pós-modernidade, um retrato de Hollywood composto a partir da estraçalhada memória emocional de seu protagonista. Sendo ele incapaz de ordenar suas lembranças, o filme embarca formalmente nessa proposição, realçada pela fotografia do grande Emmanuel Lubezki e a trilha sonora de Hanan Townshend              (que também conta como tema recorrente “Exodus”, do polonês Wojciech Kilar).
 
Temporalmente, talvez seja possível situar A Árvore da Vida como a representação do passado, do pós-Guerra, de uma década de modernização, e a destruição de uma família nuclear. Amor Pleno, por sua vez, seria sobre o futuro. Sobre um planeta agonizando na era da promessa da globalização. E, por fim, Knight of Cups é o presente da exacerbação das imagens fugazes. Três filmes para os quais muita gente torce o nariz, e até chama de estética de comercial de perfume, mas com essa trilogia o diretor faz uma investigação ampla sobre o que é ser indivíduo numa época em que a subjetividade é tragada, condensada e devolvida para todas as pessoas da mesma forma.     

Sam Shepard é um cowboy despedaçado em seu novo livro

Por Alysson Oliveira em 01/03/2017
Sam Shepard, o cowboy das letras norte-americanas, um dos meus ídolos literários, despedaça-se, em forma de personagem, em seu novo livro THE ONE INSIDE, um misto de memórias e ficção impressionista. Chamado pela editora como “o primeiro trabalho de ficção longa do autor”, não chega a ser um romance, é um híbrido, uma expansão de estilo e temas com que ele já trabalhara em MOTEL CHRONICLES (filmado por Wim Wenders como Paris, Texas).
 
A figura central e narrador é um ator e escritor passando por uma crise existencial, o que traz à tona memórias antigas e recentes, alegrias e frustrações. Não por acaso, o estilo da narrativa é um fluxo que vai e volta no tempo, desnudando o personagem. É Shepard, e também não é. Em um momento, por exemplo, sem dar nomes ele conta sobre uma experiência filmando August: Osage County - aqui no Brasil chamado Álbum de Família.
 
É o Shepard que conhecemos. Rei da coolness. Mas é também o Shepard fora dos poucos holofotes a que se submeteu. O personagem fala de sua separação de sua mulher de décadas, dos filhos, da dor de todo o processo. Fala também de um estranho relacionamento, que teve na adolescência, com a jovem namorada de seu pai – poucos anos mais velha do que ele.
 
A narrativa funciona praticamente como um monólogo interior, como um homem juntando seus cacos da vida toda. É algo quase lisérgico. Há uma justiça poética ao passado, sem ser condescendente, sem qualquer autopiedade. Algumas das mulheres de sua vida são o contraponto central, são o gatilho e figuras-chaves nessas memórias.
 
Patti Smith, amiga de anos de Shepard, dá o veredito na introdução: “É ele, mais ou menos ele, não é ele de maneira alguma. É uma entidade tentando escapar, compreender as coisas". É a narrativa de um cowboy na maturidade tentando entender se valeu a pena tudo o que laçou na vida. Bem, tudo não se sabe, mas algumas das peças, atuações, roteiros, contos e esse livro valeram muito a pena.