Letras e fotogramas

Por Alysson Oliveira em 24/07/2017
O primeiro filme de Jane Campion, TWO FRIENDS (1986), poderia ser classificado como um cruzamento entre Sofia Coppola e Mike Leigh. Da primeira, as dores do crescimento, jovens moças enfrentando experiências que as amadurecerão. Do inglês, a textura social de uma classe média baixa e trabalhadora. Feito para televisão australiana, mas lançado em cinema na década de 90, depois de o sucesso de O Piano, o longa traz em si os temas e ansiedads que permearão a obra da cineasta.

Campion trabalha com um roteiro original da grande escritora australiana Helen Garner, que, na década de 1970, foi professora numa escola secundária e demitida depois de responder aos alunos suas perguntas sobre sexualidade. Possível dessa experiência com jovens, a autora tirou o material para esse drama que tem ao centro a dissolução da amizade de duas adolescentes, que mudarão de escola.

Kelly (Kris Bidenko) e Louise (Emma Coles) moram no subúrbio de Sidney, e são amigas desde sempre. Estudam na mesma escola, saem juntas para paquerar, passam a noite uma na casa da outra. Agora, se preparam para entrar numa prestigiosa escola, na qual as aulas usam uniformes e participam de um coral madrigal. O padrasto de uma delas, no entanto, proíbe a menina de se matricular: “essas garotas estão na idade de estudar rock and roll, não madrigais”, decreta ele, tachando, não sem razão, a escola de elitista. O mundo das meninas desaba.

A entrada ao mundo adulto na obra de Campion é doloroso para as mulheres, e isso não acontece necessariamente na adolescência, pode ser tardio – e hoje, podemos (re)colocar Two Friends em perspectiva. A menina de O Piano, que é a tradutora da mãe, Isabel Archer, em Retrato de uma mulher; a garota envolvida com um culto religioso, em Fogo Sagrado; a professora na mira de um assassino, em Em Carne Viva; e, por fim, a jovem apaixonada pelo poeta moribundo, em Brilho de uma paixão. Em diferentes épocas e contextos, as personagens de Campion precisam lidar com um mundo que limita suas escolhas, mas não sua  percepção dele. É daí que nasce a rebeldia – nem sempre compreendida.

Two Friends trabalha o tempo de maneira fragmentada. Primeiro vemos que a amizade irá terminar, mas, só depois como e porquê. Nesse sentido, o filme termina com uma nota de otimismo momentâneo. Como se dissesse “um problema de cada vez”. E talvez esse mesmo seja o mantra das heroínas da diretora.

"Um Pai de Cinema": Vivendo por inércia

Por Alysson Oliveira em 21/07/2017
 “Eu quero ser protagonista de minha própria vida”, diz uma personagem num momento climático do romance – na verdade está mais para um conto longo ou novela – UM PAI DE CINEMA, do chileno Antonio Skármeta (Trad. Luís Carlos Cabral), e que Selton Mello acaba de adaptar para o cinema. A frase dela, no entanto, resume bem o sentimento de todas as figuras que transitam pelas páginas do livro – especialmente o narrador-“protagonista” Jacques, um jovem professor numa pequena aldeia frustrado com absolutamente tudo em sua vida.
 
Todos na trama são de certa forma coadjuvantes em busca de um protagonista ou protagonismo deles mesmos que nunca aparece, por isso transitam de um lado para o outro, vivem praticamente por inércia. Jacques se formou na capital como professor, e no mesmo trem que volta para casa, seu pai vai embora para e pretende voltar para sua terra natal, a França. A vida do rapaz, sem muitos alicerces, desmorona. Nada o agrada, os alunos o desanimam; a sua virgindade o consome; e o lugar onde mora o sufoca. Mas ainda assim, ele praticamente não tem iniciativa para mudar nada disso.
 
Acompanhamos seu cotidiano em capítulos curtos e uma prosa direta e poética. Sabemos bastante sobre esse jovem, mas muito pouco sobre as outras pessoas, e tudo vem filtrado pelo seu olhar, o que se transforma na maior contenção da narrativa. Talvez seja a visão de macho latino inconsciente ou propositadamente (o que faria do livro algo sintomático) trazida à tona pelo escritor, mas os personagens são quase destituídos de nuance. Todas as mulheres são ou tolas ou mesquinhas (a algumas o narrador guarda algo ainda pior), enquanto todos os homens (ah, esses coitados sofredores!) são mártires e heróis, pois mais discutível que seja o comportamento deles em algum momento.
 
Skármeta sabe como criar um sentido de comunidade, e paisagens fortes, especialmente com o cenário ditando o comportamento e atitudes de seus personagens. “Moro perto do moinho. Às vezes o vento cobre meu rosto de farinha”, diz o narrador logo no primeiro parágrafo. Imagens como essa se repetem, seduzem, e correm o risco de alienar o leitor encobrindo (ou invertendo) a dinâmica de dominação e sufocamento que está realmente acontecendo.

De canção em canção: Na forma da música

Por Alysson Oliveira em 19/07/2017
 
 
“A forma de uma obra se transformou no conteúdo;
e o que consumimos em tais obras é a própria forma.”
“The Aesthetics of Singularity”, Fredric Jameson, 2015
 
 
No Planeta Terrence Malick, os meteoritos que caem nunca são os mesmos, mas são compostos da mesma matéria, o nosso presente. Se nosso tempo é caótico, fragmentado e incapaz de ser historicizado, não se deve exigir uma narrativa ao modo clássico que um investigador do presente. A forma de seus filmes se tornarão cada vez mais etérea, menos palpável, mais estilhaçada.
 
Em DE CANÇÃO EM CANÇÃO, Malick está um tom abaixo da ambição de CAVALEIRO DE COPAS – lá era o estilhaçamento completo da atualidade, era uma timeline de Facebook, na qual as peças não se juntam, mas tentam dar a dimensão da totalidade (clique aqui para ler mais). Aqui, a tentativa de mapeamento é mais organizada comparativamente – o que não quer dizer que também não seja uma tentativa vã, simplesmente porque historicamente é impossível.
 
A singularidade do presente, a expressão jamesoniana, que pousa no filme de Malick são as performances musicais – cada uma é única. Cada show é um só, mas, ao mesmo tempo, é igual a todos os outros que o artista já fez. O tempo é o presente, é o tempo de uma performance, e os artistas e suas obras são mercadorias a serem consumidas. No mundo de hoje, aliás, quem não é uma mercadoria a ser consumida?
 
Do quarteto de personagens centrais desse filme, apenas Cook (Michael Fassbender), um magnata da música, parece ter consciência disso. Ou talvez, ele nem a tenha, mas, ainda assim, é capaz de ganhar dinheiro com a música. Seu embate é com as visões mais românticas da arte – do compositor BV (Ryan Gosling) e da aspirante a compositora Faye (Rooney Mara). O último vértice é a garçonete Rhonda (Natalie Portman), que não está diretamente ligada à música.
 
Parte do filme foi rodada em 2012, no festival Austin City Limits, o que ajuda a conferir a tal da “singularidade” do filme. Na volatilidade do presente, numa apresentação musical, talvez mais do que em qualquer outra manifestação artística (possivelmente numa instalação também), o que conta a experiência do show, mais do que o show em si – daí a câmera quase etérea de Malick (a direção de fotografia é, novamente, assinada por Emmanuel Lubezki) que não consegue parar de se mover, criando algo fantasmagórico e também fluido.
 
Essa mesma fluidez materializa a fluidez do capital no cenário musical do Texas – metonímia do presente –, onde estão os personagens. A música se torna o mediador cifrado das relações fazendo as vezes do dinheiro. A única pessoa ciente disso é Cook, uma figura mefistotélica que parece usar Faye para sua diversão. BV, por outro lado, está perdido numa espécie de visão romântica da arte – em contraposição a algo mais mundano e pragmático do rival, que tenta, a todo custo, a o trazer para o mundo real.
 
Se as relações humanas são mediadas pela música, a incapacidade de boa parte dos personagens lidar com esse mediador, condena suas tentativas de aproximação ao fracasso, por mais que eles se esforcem. A deformação emocional dessas pessoas encontra ressonância na tela do cinema quando closes são feitos com uma grande angular, criando outra espécie de fantasmagoria.
 
Poucos investigam o presente de forma tão incisiva com Malick. Seus filmes recentes, por mais falhas que possam ter, depuram na forma a essência do nosso presente – retalhado, incapaz de ligar pontos, incapaz de ordenar a história. O que chega até nós são os fragmentos dos meteoritos – ou seja, pedaços dos pedaços. O que conta, novamente, é mais a experiência do filme do que o filme em si.

A perda da inocência

Por Alysson Oliveira em 03/07/2017


¿Quién puede matar a un niño?, pergunta o título original de OS MENINOS, do espanhol Narciso Ibáñez Serrador, e o filme não enrola para dar a resposta. O longa começa com imagens de arquivos históricos de momentos como holocausto nazista, guerra indo-paquistanês, guerra do Vietnã etc, e estampando a tela com o número de crianças mortas em cada um desses eventos. São imagens em preto e branco devastadoras, enquanto, ao fundo, um desafinado coral de crianças canta uma cantiga ingênua que, se não é a canção de ninar de O Bebê de Rosemary, é bem parecida.

Ibáñez Serrador, adaptando o romance de Juan José Plans, cria um conto gótico solar (olha o paradoxo!) numa ilha ibérica onde as crianças mataram praticamente todos os adultos. Do que se trata? Vingança de classe? Anos de descaso e opressão com a vida infantil criou uma espécie de consciência de classe neles que se uniram para revidar e salvar suas vidas? Um casal de ingleses – Tom (Lewis Fiander) e Evelyn (Prunella Ransome, que, em certa medida, lembra Mia Farrow – vai visitar a ilha, onde ele morou por algum tempo anos atrás. Eles encontram um cenário desolador – mas nem se dão conta disso, acham que todo mundo está do outro lado da ilha, em alguma fiesta. ¡Santa ingenuidad!

O calor é constante e opressor, mas logo encontram refúgio, num bar onde a assadeira giratória de frango está ligada e rodando há tempos, e os frangos torrados. O que está acontecendo nessa ilha? O que acontece quando o ícone da ingenuidade perde a sua inocência? O filme sagazmente poupa de mostrar o que e como aconteceu. Quando chegamos à ilha, com os ingleses, a matança já está acontecendo.

O filme, lançado num DVD com imagem excelente pela Versátil – no pack de Terror 3 -, é, obviamente, desconfortável – e não teria como ser diferente, sendo tão explícito como é. Talvez por isso não seja tão conhecido. Crianças com armas, crianças ao lado de um mulher morta e nua, crianças matando... não é o tipo de tema que costuma passar na televisão. O desconforto é ainda maior porque não há nenhuma “desculpa” sobrenatural – como uma possessão demoníaca – para explicar o comportamento dos niños e niñas. A violência e maldade são mostradas da forma mais naturalista possível.

Lançado em meados dos anos de 1970, Os Meninos é um questionamento sobre a erupção da violência. E também sobre a inerência do mal – trazendo aquele velho questionamento o ser humano pode nascer “do bem ou mal” ou a sociedade o corrompe? Dado o prólogo do filme, a história terá um papel fundamental para moldar essa subjetividade. Ibáñez Serrador não divide as pessoas em exclusivamente boas ou más, porém destaca as nuances que se esmaecem diante de momentos de horror histórico/social.


sexo, mentira e sulfite a4

Por Alysson Oliveira em 23/06/2017
A série da Amazon I LOVE DICK é baseada no livro homônimo de Chris Kraus (clique aqui para ler mais), e é basicamente tudo aquilo que uma obra de audiovisual baseada em uma outra literária gostaria de ser. As criadoras do seriado, Sarah Gubbins e Jill Soloway, fazem exatamente aquilo que deve, ou deveria, ser feito: leram o livro, apreenderam sua essência, jogaram-no fora, e fizeram sua própria obra. Algo raro, que poucos sabem fazer (Coppola com sua adaptação de Heart of Darkness, que resultou em Apocalypse Now é dos exemplos mais bem-sucedido). O resultado é algo reverente mas completamente novo.
 
A trama original, basicamente, é sobre a paixão e o desejo obsessivos da autora Chris Kraus sobre Dick, um professor amigo de seu marido, Sylvere. O casal, então, passa a escrever cartas para esse sujeito. Basicamente é isso, mas é bem mais do que isso, porque há também uma discussão sobre arte, sobre filosofia e teoria crítica, além do papel da mulher nisso tudo. As criadoras da série mantém esse ponto de partida e as discussões centrais, mas além de trazer para o presente – distante do longínquo 1994 – cria uma gama de novas personagens, que ampliam as possibilidades e tornam a trama menos claustrofóbica do que centrada apenas no trio de protagonistas.
 
Chris, uma cineasta experimental, é interpretada por Kathryn Hahn, uma grande atriz que até agora só havia feito papeis coadjuvantes, mas mostra sagacidade e sensibilidade ao criar uma personagem complexa, que transita entre o desejo, a obsessão, a culpa e a autodescoberta. Seu marido (Griffin Dunne) e o próprio Dick (Kevin Bacon) são pálidos diante dela - personagens menos interessantes, mas isso não chega a ser um problema, porque as demais figuras femininas, que complementam a trama, são ótimas. Depois de conhecer Dick, Chris fica obcecada por ele, e começa a escrever cartas no computador e as imprimir. Seu marido, eventualmente, também faz isso. É um jogo, mas também pode ser um projeto artístico, ou só uma forma de passar o tempo ou sublimar o desejo.
 
Algumas das melhores cenas pertencem a Roberta Colindrez, no papel de Devon, uma espécie de faz-tudo da faculdade, que cuida da casa e conforto dos professores visitantes, e também aspirante a artista. Outras cenas ótimas são de India Menuez, como Toby, PhD em história da arte, que estuda a representação do corpo da mulher – bem, sua tese de doutorado tem a ver com sexo anal em filmes pornográficos, e sua exposição rende um dos melhores momentos de toda a série.
 
A questão central, e I Love Dick deixa isso claro logo de cara, seria algo como: quem define o que é arte? A resposta: homens brancos heterossexuais de meia-idade. Nesse sentido, Dick é o protótipo do definidor de arte, e há uma cena muito reveladora, quando Chris quer mostrar seu filme para ele, o sujeito mal assiste a poucos minutos, e diz que aquilo não lhe interessa. Ali, ao lado deles, há uma obra dele (ele artista plástico e professor): um mero tijolo. Nada mais do que isso.
 
Ao todo, são oito episódios (todos disponíveis), e a direção é assinada pela própria Soloway, Andrea Arnold, Kimberly Peirce e Jim Frohna (que também assina a fotografia). Pierce (com 1 ep) e Arnold (com 4 ep) são responsáveis pelos melhores capítulos do programa, elas fundem humor, discussão de política de gênero, alta/baixa cultura, filosofia e teoria crítica. É uma combinação inusitada, que, falando assim, soa pretenciosa, mas não é – pelo contrário, são discussões bem francas. Há um momento, por exemplo, pouco depois de ser esnobada por Dick, Chris comenta sobre sua frustração em relação à obra cinematográfica de Maya Deren: “Ela é supostamente a cineasta mais importante de todos os tempos”, diz a Devon, “e, para ser sincera, ela é muito chata. Impenetrável. Não tem como entrar, e eu tenho vontade de arrancar meus olhos... Eu gosto de Spielberg”. [Nota minha: Não há problema em gostar ou desgostar de nenhum dos dois].
 
Que discussão! Especialmente porque, pouco antes, ao falar de cineastas femininas importantes, ela citou para Dick, Sally Potter, Jane Campion e Chantal Akerman. O que está em disputa aqui – e a série está muito consciente disso – é da construção de um cânone. Quem diz o que pode entrar ou não são os mesmos homens brancos que definem o que é arte – até quando esse cânone (que começa a se fortalecer) tem a ver com cineastas femininas e/ou feministas. Há vários momentos que se pautam por esse debate, e, dessa forma, o resultado é sempre instigante, mas também ácido – especialmente na investigação dos impulsos artísticos e do desejo que movem uma mulher contemporânea.

A deusa das pequenas e grandes coisas

Por Alysson Oliveira em 22/06/2017
“Como contar uma história estilhaçada? Lentamente se tornando todo mundo. Não. Lentamente se tornando tudo”, lê, em um diário, um personagem de THE MINISTRY OF UTMOST HAPPINESS (no Brasil, O Ministério da Felicidade Absoluta, a ser lançado na próxima semana). Em seu segundo romance (que foi gestado em 20 anos), a indiana Arundhati Roy segue essa proposição, para contar uma trama fragmentada que vai e volta o tempo e espaço e dá conta de forma poética e incisiva do presente da Índia – e, por tabela, do mundo contemporâneo.
 
O resultado é uma sinfonia caótica de pequenos pedacinhos que montam uma constelação de tramas e personagens de forma abrangente, peculiar e sagaz. Possivelmente, nem há um protagonista aqui, mas uma personagem se destaca logo no início. Ela é Anjum, uma Hijra, pessoas transgêneras e intersexuais cujo destino é dar prazer aos outros sem receber nada em troca. Anjum, cuja vida começou com Aftab, um garoto desejado e amado pelos pais, com 40 e poucos anos vai viver num cemitério, “como uma árvore”, se define, distante do Khwabgah, onde vivem as outras hijras, conhecidas como o 3o gênero, donas de um papel importante – apesar de ainda marginalizadas – na cultura indiana. Porém, sua morada no cemitério não dura muito, até que ela constrói uma pequena casa ao lado, e, aos poucos novos cômodos, e recebe pessoas excluídas e renegadas, por um aluguel baixo. O local ganha o nome de Jannat (paraíso), e sua posição dentro da narrativa acaba fornecendo o título ao romance.
 
Outra personagem feminina, o outro polo da trama, é a ilustradora Tilo, que, em Kashmir (Caxemira), reencontra um antigo amante, Musa, que perdeu a mulher e a filha numa rebelião perdeu a mulher e a filha pequena. Na região, ao norte do subcontinente, divida entre Índia e Paquistão, é palco de constantes conflitos desde o fim da ocupação britânica. Em seu segmento dentro do romance, Tilo irá se deparar com os horrores da ocupação indiana, especialmente as atrocidades do exército.
 
O primeiro romance da autora, The God of The Small Things, rendeu-lhe o Booker Prize, em 1997, e acusação de obscenidade no estado onde ela nasceu, Kerala, além da reputação como uma romancista séria, entre outras coisas. O livro lidou de forma franca com sexualidade e política – muitas vezes, interconectando os temas. Seu estilo beira uma espécie de selvageria meditada, com idas e vindas no tempo, e personagens marcantes.
 
The ministry of utmost happiness não é muito diferente nesse sentido, mas, de certa forma, parece mais visceral, menos ponderado em sua forma do que o anterior. Seu retrato de duas décadas de história da Índia parece menos amarrados, mais solto, e mais direto quando se trata de abordar a política no país. Ao recusar uma narrativa clássica, sequencial, a autora parece buscar ciclos de violência e desejo que se formam de maneira não linear, e devastam a vida de pessoas em determinados períodos, com altos e baixos.
 
Ao contrário de The God of the small things, The ministry of utmost happiness não é um romance que seduz rápida e facilmente, é um livro que pede atenção, concentração e manda seguir em frente mesmo quando alguma coisa não faça muito sentido. A parte político-histórica, para quem não está familiarizado com o tema em relação à Índia, é bastante árdua e, às vezes, quase desanimadora, mas Roy tem diversas recompensas para quem não abandonar o livro. O seu panorama de hijras, mulheres e homens é vasto e a investigação da alma humana recompensadora.
 
O transito entre pequenas tramas pessoais e grandes movimentos históricos ajuda na compreensão de um todo – porque as duas coisas estão conectadas, e disso suas personagens jamais poderão escapar, como bem diz uma hijra a Anjum: “Os motins estão dentro de nós. A guerra está dentro de nós. Indo-Paquistanês está dentro de nós. Isso nunca vai se acalmar. Não pode”. Como boa investigadora de seres humanos e seus desejos e conflitos, Roy sabe somos frutos de um espaço e um tempo, e disso, não temos como fugir.

Laços de afeto manchados de sangue

Por Alysson Oliveira em 21/06/2017
A coletânea de contos TODO NAUFRÁGIO É TAMBÉM UM LUGAR DE CHEGADA, de Marco Severo, não perde tempo em dizer a que veio, e logo na primeira história, “Selvagem”, em cerca de 4 páginas, o tom será estabelecido, algo entre o terno e o macabro, com gotas de sangue – às vezes jorros, às vezes estes são metafóricos também.
 
Ao longo de 20 contos, o autor compõe um panorama do presente doentio que, disfarçado, se mostra feliz e saudável. O protagonista-narrador de “Na casa do cordeiro, o lobo anfitrião”, o texto mais longo da coletânea, parece, à primeira vista, se um sujeito legal e solidário. “Desde que consegui minha carteira de motorista que dou carona nas estradas quando viajo”. O que também causa apreensão ao leito. Pobre personagem! Aos poucos, numa atmosfera e construção que lembra Rubem Fonseca, o texto regride no passado dessa figura, e revela algo assustador.
 
Muitos deles esmiúçam relações entre pais/mãe e filhos/filhas com consequências trágicas (umas maiores, outras menores) para ambos lados da relação – um pai que espanca o filho, outro pai que não dá atenção ao menino – aparentemente, ainda não “‘despertara’ para a paternidade, mas que um dia iria receber o ‘chamado’ inevitável da natureza”. Há também humor. Nasce o filho de um narrador: “No dia seguinte, Olavo Pimentel Luiz de Carvalho vinha ao mundo. [E], por mim, jamais seria médico, nenhuma dessas profissões que enchem o [sujeito] de grana, mas um grande filósofo. Eu só queria isso”.
 
A leitura continua dos textos causa um estranho efeito de uma certa catatonia pelo efeito anestesiador da violência – quase sempre a emocional aqui é tão forte, ou ainda mais forte, do que a física. O efeito acumulativo culmina, é claro, no último texto da coletânea: “A contagem dos dias”, o mais triste de todos.

Cartografia do medo no romance A imensidão íntima dos carneiros

Por Alysson Oliveira em 12/06/2017
 
 
A IMENSIDÃO ÍNTIMA DOS CARNEIROS, romance de Marcelo Maluf, começa com a seguinte frase: “O medo estava no princípio de tudo”. Mas, ao longo de sua narrativa, o medo não está apenas no princípio, não. O medo é uma força que impulsiona as personagens e a trama, que transita entre o Líbano e o Brasil.
 
Não apenas pela ligação com o Líbano, mas há algo que conecta o livro de Maluf com Milton Hatoum e Raduam Nassar. Talvez esteja mais no jeito de contar uma história, num fluxo regado a som e fúria, mas também sabores e cores, e a dinastia de uma família que atravessa décadas e continentes. Uma espécie de realismo mágico permite que o Marcelo, personagem contemporâneo e narrador, acompanhe seu avô, Assaad, resgatando sua história. Os dois nunca se conheceram, o jovem nasceu em 1974, quando o avô já havia morrido.
 
Há também animais falantes, um carneiro sábio chamado Mustafa, que já foi humano e teve uma família, e, conforme diz a Assaad: “Já desejei o mundo. Vivi como os miseráveis e como os reis. E morri cercado por ladrões e inimigos. Sempre tive medo. [...] A morte pode estar em qualquer lugar, Assaad.”
 
A transição entre o tom realista e o onírico é sutil, e, ao mesmo tempo, poderosa, pois quando elementos do real já não dão mais conta de captar a realidade, a fantasia se embrenha nas fissuras e se expande. Só ela é capaz de acompanhar, por décadas e gerações, o medo que move ou estanca os personagens de Maluf, conforme o último parágrafo do primeiro capítulo: “E é da morte que todos de nossa família têm medo desde sempre. Temos o medo e por isso preservamos tanto nossas vidas a ponto de não vivermos tudo o que poderíamos ter vivido.”

Narciso Negro, ou Pós-Colonialsmo em tecnicolor

Por Alysson Oliveira em 02/06/2017
 
 
O ano de 1947 marca a independência da Índia e também o lançamento de NARCISO NEGRO, da dupla Michael Powell e Emeric Pressburger, baseado num romance de 1939, de Rumer Godden. De certa forma, o filme não deixa de ser um réquiem para o projeto colonial britânico que se esmaecia na época da produção do longa – filmado inteiramente, diga-se, em estúdio na Inglaterra, e com elenco majoritariamente ocidental, até para personagens indianos, como é o caso da jovem rebelde vivida por Jean Simmons, cujo rosto é levemente bronzeado com uma maquiagem.
 
No filme, cujo cenário é uma região isolada do Himalaia, próximo a Darjeeling, tem como protagonista um grupo de freiras que se mudam para uma antiga construção conhecida como O Castelo – embora de castelo não tenha nada. Elas irão ensinar às crianças locais, com ajuda de uma criança-tradutora. Quem cuida de tudo ali é a Madre Superiora Clodagh (Deborah Kerr), com ajuda de outras três religiosas, sendo que uma quarta passa o tempo em seu quarto, pois está doente. Trata-se da irmã Ruth (Kathleen Byron), cujo estado emocional dará margem a boa parte dos psicologismos baratos que já se usou para interpretar o filme.
 
Uma versão pop de Freud dá conta da repressão do desejo sexual das freiras isoladas numa região insólita e cercada por pessoas com a sexualidade à flor da pele – materializada especialmente na figura do inglês Dean (David Farrar), cujos poucos trajes são alvo de olhares lascivos e doentios da adoentada irmã Ruth. É muito fácil cair na leitura de interpretar as personagens femininas como histéricas, destituindo-as e o filme de uma interpretação social – “são apenas mulheres com o desejo reprimido”. Clodagh, por exemplo, é um mistério – embora alguns flashbacks a retratem como um espírito livre e noiva de um rapaz na juventude. Ela também não era de uma família pobre.
 
Uma das referencias pictóricas da fotografia, assinada por Jack Cardiff, vem dos espaços interiores de Vermeer, que materializam o claustro e os sentimentos reprimidos em tons escuros de marrom, contraponto ao azul, verde e branco do exterior e da natureza. O “castelo” no alto de uma colina impõe austeridade e confere algum tipo de poder, mesmo que involuntariamente, às religiosas.
 
A representação dos nativos, por sua vez. anda sobre um fio tênue entre a complexidade e o clichê, pendendo, em parte do tempo, para o segundo – especialmente com a “brownface” de Simmons.  Há também o jovem general (Sabu) que procura a escola das religiosas, porque quer aprender línguas, matemática etc. Ele é mais velho do que os alunos regulares, mas acaba aceito, e há um discreto romance entre ele e a garota rebelde. Pode o subalterno falar em Narciso Negro? Pode, mas desde que seja num inglês quase impecável.
 
Mas a dupla Powel & Pressburger tem a melhor das intenções, e esse é um filme sobre o fim de uma ideia, é a despedida melancólica do projeto de colonização inglesa para a Índia. A cena final, com a partida das religiosas e a chegada das Monções trazendo uma chuva que a tudo lava, simbolicamente pode representar a vitória do povo indiano – nem que seja temporária.
 
A bela embalagem em tecnicolor e as chuvas parecem uma celebração à resiliência dos indianos que surgem como uma força da natureza diante da opressão imposta pelo ocidente – especialmente aquela simbolizada na religião. O que Narciso Negro tenha a dizer sobre a região do Himalaia, a Índia, talvez não seja muito (filmado inteiramente em estúdio na Inglaterra, com paisagens pintadas), mas há algo inerente à representação do colonizado que o olhar repleto de boas intenções dos diretores não superam os vícios. Ainda assim, é um olhar de tirar o fôlego.

Com War Machine (Netflix), David Michôd erra na sátira de guerra

Por Alysson Oliveira em 29/05/2017
Mais cedo ou mais tarde isso ia acontecer. Depois de dois grandes filmes, O Reino Animal e The Roover – A Caçada, o australiano David Michôd iria errar a mão e fazer algo totalmente equivocado – talvez ninguém imaginou que fosse tão cedo, mas seu terceiro longa é um erro do começo ao fim. Uma comédia satírica que diz o óbvio com alguns anos de atraso, e depois que muita gente já disse o mesmo de maneira mais contundente: “A guerra é um inferno, povoada por loucos” – Kubrick já disse e mostrou isso mais de 50 anos atrás em Dr Strangelove.
 
Baseado num livro de um jornalista da Rolling Stone, Michael Hastings, The operators, o filme tem uma crise de identidade que não é capaz de resolver ao longo de suas pouco mais de duas horas. Um de seus maiores problemas é seu astro e produtor Brad Pitt. Sua interpretação é tão forçada quanto seu cabelo tingido, suas sobrancelhas constantemente arqueadas, seu queixo simuladamente protuberante, sua postura empombada e sua voz falsamente cavernosa. A bem da verdade, se ele fosse menos exagerado na caricatura – todo mundo está num tom mais realista – o filme seria mais suportável, apesar de óbvio.
 
Pitt é Glen McMahon, uma interpretação ficcional do comandante  Stanley McChrystal, que serviu no Afeganistão, e cuja carreira acabou graças a um perfil que Hastings fez para Rolling Stone (http://www.rollingstone.com/politics/news/the-runaway-general-20100622), revelando-o tal como é um egocêntrico megalomaníaco.
 
Produzido e exibido na Netflix, War Machine é caricato do começo ao fim, com uma trilha sonora intrusiva de Nick Cave. Ao retratar a Era Obama, o filme já perde o bonde da história e fica coberto de uma poeira deixada por outros filmes sobre o mesmo período e época – desde Guerra ao Terror até Os homens que encaravam cabras.
 
Ben Kingsley interpreta uma versão do presidente afegão, Hamid Karzai, e parece estar se divertindo absurdamente sem se esforçar muito. Enquanto Tilda Swinton faz uma política alemã numa única cena – aparentemente todas as atrizes alemãs estavam ocupadas demais para fazer essa ponta. Metade do filme é narrada pela voz do jornalista (Scoot McNary), o que faz parecer um trailer alongado. Quando, finalmente, a narrativa “começa” Michôd, que também assina o roteiro, já saturou o filme de informação, personagens e inutilidades.
 
Se por um lado as questões geopolíticas e das intervenções norte-americanas pelo mundo sempre são relevantes e a crítica a elas necessárias, por outro War Machine não encontra um equilíbrio em sua forma e seu humor tentando retratar a queda McMahon, em sua caracterização bizarra. Faltou talvez conhecer o romance já clássico Catch 22, de Joseph Heller, para se entender o que é uma grande sátira de guerra, com humor e horror se confundindo. O resultado como crítica sócio-histórica é irrelevante; como comédia, soporífera.